Crétien van Campen
(This is an edited version of the article in Kunst & Wetenschap, vol. 4, nr. 3,
1995, p. 35-36.)
The Dutch artists Jan Dibbets has shown in his work that photographs can be illusory like paintings and drawings. His esthetic experiments with photographic illusions reveal interesting psychological mechanisms of visual perception.
1. Jan Dibbets, Perspective correction - my studio II, 3 - square with cross on floor, 1969.
Dagelijks slaat men kranten open met foto's die men zonder twijfel ziet als feitelijke
afbeeldingen van de werkelijkheid. Men kijkt naar een foto van een gebeurtenis en denkt
deze te zien zoals de fotograaf haar zag op het moment voor de sluiter dichtklapte. Foto's
lijken zoveel op de zichtbare werkelijkheid, dat ze in de laatste 150 jaar sinds
Daguerre's ontdekking toonbeelden van objectiviteit zijn geworden.
Bijna tegengesteld gaat men om met getekende en geschilderde illusies. Een perspectiefvervorming zoals een anamorfose begint men argwanend te draaien en te kantelen. Men gelooft dat het vreemde vlekkenpatroon een vertrouwde werkelijkheid verbergt. Men vertrouwt zijn ogen, die een stel verfvegen zien, niet en zoekt naar de juiste interpretatie. Denkend aan wat de tekening kan voorstellen hoopt men al analyserende dat de juiste interpretatie snel voor ogen zal komen, voordat iemand de oplossing verraadt.
Hoe verschillend reageert men op een foto die vertrouwd voorkomt - al is ze aan de andere kant van de wereld genomen - en op een tekening die ongewone vlekken laat zien. Terwijl men bij een foto de eerste interpretatie voor waar aanneemt, gaat men bij een onduidelijke tekening op zoek naar een andere interpretatie. Maar tonen foto's wel altijd de waarheid en geven onduidelijke tekeningen valse voorstellingen die een waarheid verhullen? Zijn foto's en illusionistische tekeningen elkaars tegenpolen? Kunnen foto's in tegenstelling tot tekeningen niet illusoir zijn?
De beeldend kunstenaar Jan Dibbets heeft in zijn oeuvre laten zien dat foto's net als tekeningen en schilderijen het menselijk oog kunnen bedriegen. Zijn artistieke experimenten met fotografische illusies leggen op esthetische wijze enkele psychologische eigenaardigheden van de menselijke waarneming bloot.
In de jaren zestig plakte Dibbets plakte hij met band een trapezium op een plankenvloer in een leeggeruimde kamer. Vervolgens zocht hij met de camera het gezichtspunt waar het trapezium door de perspectief gecorrigeerd werd tot een vierkant (afb. 1). Het lijkt niet meer dan een vermakelijke truc. Wanneer men echter de foto bekijkt, ziet men een mysterieuze illusie. Het op de grond geplakte trapezium verheft zich als een vierkant en lijkt rechtop te gaan staan in de kamer. Er treedt een zichtbare spanning op tussen het liggende trapezium en het staande vierkant.
In de jaren tachtig maakte hij foto's van ramen, vergrootte ze, knipte ze langs de randen uit en plakte ze op met waterverf gewassen papier (afb. 2). De visuele gewaarwording is betoverend. De foto geeft de indruk van een gekanteld raam en de gekleurde omgeving van de foto laat zich visueel als stof meetrekken in de driedimensionale richting van het raam. Daardoor wordt de illusie gewekt dat het krachtige raam de geschilderde omgeving vervormt.
2. Jan Dibbets, Montreal, 1988.
Dibbets' werken geven wonderlijke voorbeelden van de mogelijkheden met fotografische illusies. Door zijn experimenten met de illusie van ruimte in een plat vlak wordt hij geplaatst in de illustere traditie van Nederlandse perspectiefkunstenaars. Eeuwenlang werd een zeer hoge waarde gehecht aan de kunst van het perspectieftekenen, dat oorspronkelijk ontwikkeld was door Italiaanse renaissanceschilders, die volgens hun verbaasde toeschouwers `een gat in de muur maakten'. In Holland waren bijvoorbeeld Jan Vermeer en Pieter Saenredam meesters in het scheppen van sfeervolle ruimtes in het platte schildervlak. De rijke traditie kenterde echter met de komst van de fotografie in de negentiende eeuw. Perspectieftekenen was geen kunst meer: een fotograaf produceerde een feilloze perspectief met een druk op de knop. Kunstenaars gingen zich richten op de tweedimensionale aspecten van een schilderij. Piet Mondriaan wilde bijvoorbeeld de illusie van driedimensionale ruimte uit het schilderij bannen. De spanning tussen het tweedimensionale vlak en de driedimensionale illusie bleef een belangrijk thema van de Nederlandse perspectieftekenaars en -schilders. Na de uiterst vlakke schilderijen van Mondriaan gingen kunstenaars, onder wie Dibbets, weer meer met ruimtelijke illusies in het schildervlak werken. Dibbets merkte daarover op dat hij `wilde aankleden wat Mondriaan met zoveel moeite had uitgekleed'.
Dibbets gebruikt juist de fotografie, die ooit de perspectivistische kunst overbodig had gemaakt, om de kunst van de perspectivische illusie weer nieuw leven in te blazen. Met ruimtelijke illusies die verdergaan dan het lineair perspectief van foto's, weet hij net als in de zeventiende eeuw de toeschouwers weer te verbazen en geeft daarmee de oude traditie nieuwe uitgangspunten in het fototijdperk.
Waarom ziet men in de perspective correction (afb. 1) meestal het vierkant en slechts met moeite het trapezium? En waarom verheft het vierkant zich dan zichtbaar in verticale positie? Beide vragen zijn gedeeltelijk te beantwoorden met kennis van het menselijk waarnemingssysteem. Dit waarnemingssysteem blijkt een voorkeur te hebben voor eenvoudige klassieke vormen, zoals cirkels en vierkanten, boven ovalen en trapezia. De meeste cirkels en vierkanten die men dagelijks ziet zijn optisch licht ovale cirkels en trapezoide vierkanten. In de perspective correction dringt de krachtige perceptuele voorkeur voor een vierkant zich aan de waarnemer op, hoewel men weet dat in de kamer een trapezium op de vloer ligt.
En waarom lijkt dit vierkant rechtop te staan in de ruimte? Het waarnemingssysteem blijkt een voorkeur te hebben voor eenvoudige gehelen van gelijke elementen. In de perspective correction lijken het vierkant en de achterwand door hun rechthoekige vormen een visueel geheel te vormen, dat zich onderscheidt van de trapeziumvormen van de vloer, het plafond en de zijwanden. Welk gevolg heeft dat voor de waarneming van de kamer? Men ziet een perspectief correcte kamer met een vloer, wanden en ramen, zoals men vele kamers kent. In het midden van de kamer houdt zich een mysterieus vierkant op dat schijnbaar los van de vloer zweeft. Het lijkt op de grond te liggen, maar volgens de regels van de perspectief kan dat niet. Om deze dubbelzinnige situatie op te heffen, laat het waarnemingssysteem zich nu vermoedelijk leiden door de visuele betrekking die het vierkant heeft met de achterliggende wand met ramen. Men ziet de achterwand als een staande wand. En omdat de achterwand en het vierkant waargenomen worden als gelijke onderdelen van een geheel, zal men ook het vierkant als rechtopstaand zien. Wanneer men namelijk de betrekking tussen het vierkant en de achterwand verbreekt, door bijvoorbeeld de bovenste helft van de foto af te dekken, zwakt de illusie aanzienlijk af.
Hoe zou men de illusie kunnen verklaren van het gekantelde raam in Montreal? De foto geeft door haar scherpte en hun eenvoudige vorm een sterke gekantelde illusie. Ook hier geeft het waarnemingssysteem de voorkeur aan een gekanteld vierkant en een gekantelde cirkel boven de afgebeelde trapezoide en het ovaal. De foto's worden omgeven door een moeilijker voor ogen te krijgen kleurveld met een wazige, bijna transparante textuur. Dit veld lijkt op een stofachtig materiaal waarvan de diepte moeilijk te schatten is.
Het waarnemingssysteem is zeer gevoelig voor texturen van voorwerpen die door lichtweerkaatsing gedetailleerd op de netvliezen worden geprojecteerd. In het algemeen zijn ruimtelijke vormen beter te zien wanneer de oppervlakken van een voorwerp een scherpere textuur weerkaatsen. Vergelijk bijvoorbeeld eenzelfde berglandschap in de mist en in de avondzon. De mist vervaagt de textuur en de tekening van de bergwanden en verkleint de ruimte, terwijl in de avondzon de textuur en de tekeningen haarscherp uitkomen en het berglandschap een gedetailleerde immense ruimte geven. En niet alleen de ruimtelijke vormen van voorwerpen, maar ook bepaalde tastbare eigenschappen, zoals hardheid, gladheid, plooibaarheid en rekbaarheid, worden door een scherpere weerkaatsing van de textuur beter zichtbaar. Een stof als fluweel absorbeert veel licht en weerkaatst een weinig scherpe floers, waarin de zachtheid en de plooibaarheid zichtbaar zijn. Vergeleken met fluweel weerkaatst graniet veel licht met een zeer scherpe tekening, waarin de harde en onbuigzame eigenschappen zichtbaar zijn. De zichtbare hardheid, plooibaarheid, rekbaarheid en plastische vorm van een materiaal hangen samen met de hoeveelheid weerkaatst licht en vooral de scherpte van de textuur die het materiaal weerkaatst.
Dibbets heeft het papier zo geverfd dat het een onscherpe kleurtextuur weerkaatst. Dichtbij ziet men de vezeltextuur van het papier, die de stugheid van het materiaal toont. Op een afstand van enkele meters ziet men enkel de lichtweerkaatsingen van de kleuren, die lijken aan te geven dat het materiaal zacht, plooibaar en rekbaar is.
Hoe reageert het waarnemingssysteem hierop? Men kijkt naar een onscherp vlak dat de ruimte vult tussen een gekanteld raam en een vlakke museummuur. Door de wazige kleurtextuur is het materiaal schijnbaar zacht en rekbaar. Het waarnemingssysteem lost de voor het oog onduidelijke situatie vermoedelijk op door aan de zijde van de museummuur een tweedimensionaal vlak te zien dat naar het midden meerekt met de driedimensionale kanteling van het raam. Het kleurveld rondom het kantelende raam laat zich visueel meerekken als ware het een zachte, fluweelachtige stof. De compositie Montreal geeft op enige meters afstand een dusdanig onduidelijke visuele situaties, dat het waarnemingssysteem zich laat verleiden tot de illusie van een gekanteld raam in een sponning van fluweel.