(Published in Feit & Fictie, vol. 2, nr. 4, spring 1996)

Kandinsky's voorstellingen van het immateriële

 Crétien van Campen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 `Komposition ist eine Zusammenstellung farbiger und zeichnischer Formen, die als solche selbständig existieren, von der inneren Notwendigkeit herausgeholt werden und im dadurch entstanden gemeinsamen Leben ein Ganzes bilden, welches Bild heißt.'[1]

 

Wat stellen de vroege abstracte schilderijen van Wassily Kandinsky voor? Wat wilde de kunstenaar afbeelden met zijn composities van farbiger und zeichnischer Formen? Zijn ze te beschouwen als representaties? En zo ja, representaties waarvan? Kandinsky beschouwde zijn composities als afbeeldingen van de geestelijke natuur: `Die Form is der äußere Ausdruck des inneren Inhaltes.'[2] De abstracte kunst kondigde volgens hem een nieuw tijdperk aan van spirituele transformatie.[3]

         Kandinsky was geen bevlogen zonderling. Ook zijn tijdgenoten Mondriaan, Van Doesburg, Klee en Malevich beweerden dat hun kunstwerken aspecten van een immateriële werkelijkheid lieten zien. Mondriaan schreef bijvoorbeeld in een brief aan de antroposoof Steiner: `Kunst brengt beeldend de evolutie van het leven tot uitdrukking: evolutie van geest en (maar in tegenovergestelde richting) evolutie van de materie'.[4] En Malevich herkende in de mystiek van Indiase yogi's, die hij regelmatig bezocht, zijn suprematisme. Een suprematisch beeld was volgens hem vergelijkbaar met het resultaat van het introspectieve onderzoek van een yogi.[5]

         Ondanks de verschillen in persoonlijke stijl zijn overeenkomsten aan te wijzen in het gebruik van abstracte beeldelementen om het immateriële af te beelden. De gemeenschappelijke beeldelementen worden beter zichtbaar wanneer men de vroege abstracte werken vergelijkt met figuratieve afbeeldingen van het immateriële door symbolisten zoals Jan Toorop. Het gebruik van abstracte beeldelementen lijkt bij alle genoemde kunstenaars ingegeven door een theorie of een overtuiging dat de geestelijke wereld alleen afgebeeld kan worden in een abstracte beeldtaal.

         Hoe ontdekten zij de abstracte beeldtaal waarmee het immateriële afgebeeld kon worden? Was de abstracte beeldtaal een uitvinding van de eerste abstracte kunstenaars? Of was de abstracte beeldtaal minder oorspronkelijk en zijn abstracte beeldelementen ontleend aan vroegere bronnen? Over het ontstaan van de abstracte kunst als nieuwe beeldvorm zijn veel beschouwingen gewijd. Minder aandacht maar minstens zo interessant is een verwant maar ander probleem, namelijk hoe de abstracte kunst ontstond als een nieuwe manier van afbeelden, in de zin van het representeren van een realiteit.

         Een eerste mogelijke verklaring van het ontstaan van de abstracte afbeelding luidt dat de vroege abstracte beeldtaal ontstond als een abstrahering van figuratieve afbeeldingen van de wereld. Dit betekent dat de abstracte kunst een voortzetting was van de klassieke figuratieve kunst die de optisch zichtbare wereld afbeeldde. Alberti's ideaal van de beeldende kunst als een spiegel van optische lichtweerkaatsingen werd als het ware veranderd in een sterk geminimaliseerde kunstvorm van enkele lijnen en kleurvlakken die deed denken aan een beslagen spiegel. Bevestiging voor deze verklaring is onder meer te vinden in het werk van kubisten die afbeeldingen van gitaren, biljarttafels en violen abstraheerden tot blokpatronen. Ondanks het vervreemdende visuele effect van de kubistische schilderijen, volgden hun scheppers nog steeds het eeuwenoude afbeeldingsprogramma. Op Alberti's lijnenperspectief met één centraal gezichtspunt werd gevarieerd met een blokkenperspectief dat meerdere gezichtspunten toonde. Een tweede bevestiging vindt men in het werk van Van der Leck die afbeeldingen van onder meer ruiters en vazen minimaliseerde tot patronen van rode, blauwe en gele blokken op een wit doek. Wat op het eerste gezicht een abstract schilderij lijkt, wordt nadat men de herkenbare figuur ontdekt - en niet meer kwijt raakt - een figuratief schilderij met minimale beeldelementen. Tegenover deze twee voorbeelden staat echter de nadrukkelijke afwijzing door Kandinsky, Mondriaan en van Doesburg van de geabstraheerde figuratieve schilderkunst als een voortzetting van de archaïsche sentimentele kunst.[6] Een wezenlijk kenmerk van de artistieke programma's van Kandinsky, Mondriaan en Van Doesburg was dat radicaal gebroken werd met de figuratieve afbeelding van de optisch zichtbare wereld.

         Een tweede mogelijke verklaring luidt dat de abstracte afbeelding haar wortels heeft in mystieke bewegingen. In de invloedrijke tentoonstelling The spiritual in art werd gesteld dat Kandinsky, Klee, Mondriaan en Malevich sterk beïnvloed werden door antroposofische, theosofische en andere mystieke levensbeschouwingen.[7] De stelling werd onderbouwd met persoonlijke documenten van de kunstenaars. De verklaring dat niet alleen de ideeën maar ook de abstracte beeldtaal voortkwam uit de mystieke bewegingen schiet echter te kort. Ten eerste maakten de leiders van de mystieke bewegingen zoals Madame Blavatsky en Steiner juist gebruik van figuratieve voorstellingen om hun ideeën in beelden voor te stellen. Ten tweede hebben de driehoeken en cirkels in de mystieke beelden de functie van een intellectueel schema van de wereldorde, terwijl vergelijkbare vormen in de abstracte schilderijen gebruikt werden om een zinnelijke gewaarwordingen op te roepen. Illustratief was Mondriaans teleurstelling in Steiner toen Van Doesburg hem een foto toonde van een kunstwerk door Steiner dat in alles beantwoordde aan de door hen verfoeide classicistische beeldende kunst.[8]

         Een derde mogelijke verklaring is dat de abstracte beeldtaal ontstond als een transformatie van de muziektaal. Muziek werd in de negentiende eeuw door progressieve beeldende kunstenaars gezien als de hoogste kunstvorm.[9] Muziek werd ook door de vroege abstracte kunstenaars als de ultieme abstracte kunstvorm beschouwd. Van Doesburg schreef in zijn terugblik op de kunstgeschiedenis: `De muziek, die als hoogste uiting van gevoel beschouwd wordt, was in uitdrukkingswijze de schilderkunst verre vooruit.'[10]  Muziek was reeds een abstracte taal, die niet gebonden was aan concrete voorstellingen van de materiële wereld en benaderde volgens Kandinsky en van Doesburg als geen andere kunstvorm het immateriële. In de abstracte kunst wemelde het van verwijzingen naar muziek: cruciaal was het benoemen van beelden als `composities'[11]. Kandinsky experimenteerde aan het Bauhaus met synesthesie, het verschijnsel dat bijvoorbeeld een visuele stimulus een auditieve waarneming opwekt.[12] Hij onderwees zijn studenten met name in de immateriële `klanken' van kleuren en vormen: `Der Klang ist also die Seele der Form, die nur durch den Klang lebendig werden kann und von innen nach außen wirkt.'[13] Kandinsky's synesthetische theorie heeft echter niet geresulteerd in een `vertaling' van muziek in beeld, noch in het formuleren van transformatieregels. Ook de andere genoemde kunstenaars hebben zich nauwelijks met transformatieregels voor omzettingen van muziek in beeld bezig gehouden. Mondriaan putte bijvoorbeeld wel inspiratie uit de muziek voor zijn Boogie-Woogie schilderijen en de jonge Klee had minstens evenveel talent voor muziek als voor beeldende kunst, maar voor de hypothese van een directe afleiding van de abstracte beeldtaal uit muziektheorieën zijn weinig aanwijzingen te vinden.

         De hypothesen dat de vroege abstracte beeldtaal voortkwam uit geabstraheerde figuratieve voorstellingen, uit kosmologische schema's of uit muziektheorieën schieten om verschillende redenen te kort in het verklaren van het ontstaan van abstracte afbeeldingen. Maar wat is dan de herkomst van de abstracte beeldtaal? Welke geschiedenis maakt duidelijk wat de abstracte kunstwerken afbeelden?

         Een alternatieve bron van de abstracte beeldtaal, die niet direct voor de hand ligt, is de experimentele perceptiepsychologie. Door verschillende auteurs is op overeenkomsten gewezen tussen abstracte kunstwerken en illustraties in wetenschappelijke publicaties van experimentele psychologen.[14] Vitz & Glimcher vergeleken bijvoorbeeld beeldelementen uit Kandinsky's Punkt und Linie zu Fläche met illustraties uit publicaties van de psycholoog-filosoof Lipps (afb. 2: drie lijnrichtingen, punten), en het zwarte vierkant van Malevich met illustraties van Lipps (afb. 3).[15] Teuber toonde onder meer  overeenkomsten tussen lijnfiguren van Klee met lijnfiguren uit experimenten van de psycholoog Wertheimer (afb. 4),[16] en overeenkomsten tussen complementaire vormen van de latere Op-artist Vasarely en stimuli uit de experimenten van de psycholoog Rubin (afb. 5).[17]

 

 

         Wetenschappelijke illustraties

Beeldovereenkomsten zeggen nog weinig. Het gemeenschappelijk gebruik van beeldelementen kan evengoed op toeval als op verwantschap berusten. Waarom bestonden die overeenkomsten? Gaat er een gemeenschappelijke geschiedenis schuil achter de overeenkomsten? En bieden de overeenkomsten en hun geschiedenis enig inzicht in het ontstaan van de abstracte beeldtaal?

        Voor de geschiedenis van illustraties in perceptiepsychologische publicaties zou men terug kunnen gaan tot de wetenschappelijke geschriften van Leonardo da Vinci. Zijn tekeningen van de oogbol en de rechtlijnige lichtinval hadden de functie zijn theorieën over het zien te verduidelijken en aanschouwelijk te maken. Een tekening van een perspectief kon in een oogopslag duidelijk maken wat pagina's aan uitleg zou kosten. De term illustratie komt van het latijnse illustrare dat verlichten, glans verlenen, versieren en aanschouwelijk maken betekent. Illustraties functioneerden in wetenschappelijke publicaties in de laatste betekenis als verduidelijkingen in dienst van de tekst.[18] Vanaf de vijftiende tot en met ver in de negentiende eeuw komt men in publicaties over de menselijke waarneming illustraties tegen van oogbollen, optische apparaten zoals brillen, lenzen en camera obscura's en later met de intrede van de experimentele wetenschap tabellen en proefopstellingen. Men kan deze illustraties categoriseren als `afbeeldingen' van de middelen (oogbol, camera obscura, bril) waardoor men ziet of beter kan zien. In het algemeen werden wetenschappelijke illustraties beschouwd als optische afbeeldingen van de werkelijkheid. Het waarnemingsonderzoek leerde dat op de achterzijde van de oogbol een omgekeerde afbeelding in perspectief van het zichtbare object werd afgebeeld. Wanneer men zo'n perspectivische afbeelding als illustratie bij een tekst plaatste, kreeg de lezer een reële optische indruk van het werkelijke object op zijn netvlies. Men veronderstelde dat de illustratie eenzelfde afbeelding op het netvlies projecteerde als het werkelijke object.

         Halverwege de negentiende eeuw verschijnt een nieuw soort illustratie in natuurwetenschappelijke publicaties die deze veronderstelling weerlegde. De Zwitserse natuuronderzoeker Necker publiceerde een afbeelding van een kristal die de vreemde eigenschap vertoonde af en toe ogenschijnlijk om te klappen (afb. 6). In het tijdschrift Annalen der Physik publiceerde Zöllner een figuur waarvan de evenwijdige diagonale lijnen voor het oog niet evenwijdig liepen (afb. 7) Poggendorf, redacteur van hetzelfde tijdschrift ontwierp daarop een variant  waarbij een lijn recht achter een balk doorloopt en ogenschijnlijk iets verschoven lijkt (afb. 8).  

De veronderstelling dat het waargenomen beeld overeenkwam met de optische afbeelding op het netvlies werd weerlegd door deze beeldillusies. Deze afbeeldingen hadden geen optische apparaten tot onderwerp maar het zien zelf. De functie was niet het afbeelden van een apparaat maar het tonen van eigenschappen van het waarnemingsorgaan. Omdat de waargenomen afbeelding samenviel met het visuele verschijnsel - het zien van de Neckerkubus is het verschijnsel - was hier geen sprake meer van een representatie maar van een presentatie van de zichtbare werkelijkheid. Men kan het vergelijken met hoe negentiende-eeuwse natuurwetenschappers in laboratoria natuurkundige fenomenen creëerden en presenteerden aan het geleerde publiek.[19] Hier werd het fenomeen geschapen onder de ogen van de geleerde lezer met behulp van een stuk papier en enkele pennestreken. Wat destijds een verschijnsel heette, wordt in de hedendaagse perceptiepsychologische literatuur met de term `stimulus' aangeduid, een prikkel die een voorstelling in het bewustzijn oproept.

         Nadat de eerste beeldillusies als visuele grappen in de natuurwetenschappelijke literatuur waren gepresenteerd, werden ze al snel serieuzer genomen door met name experimentele perceptiepsychologen. Experimenten met beeldillusies gaven vorm aan - of waren het resultaat van, dat is niet helemaal duidelijk - drie belangrijke psychologische wendingen in het onderzoek naar de menselijke waarneming rond de laatste eeuwwisseling. Tot de negentiende eeuw was het waarnemingsonderzoek gebaseerd op het camera obscura model. Een waargenomen afbeelding werd beschouwd als een optische afbeelding op de achterzijde van de oogbol. In het begin van de negentiende eeuw werd door experimenteel fysiologisch onderzoek meer bekend over de anatomie en werking van de oogbol. Optische apparaten zoals de oogspiegel waarmee men in het levende oog kon kijken, boden nieuwe wegen voor medisch-wetenschappelijk onderzoek naar de menselijke waarneming en met name afwijkingen in het zien ten gevolge van aandoeningen van het netvlies. De nieuwe gegevens toonden dat het netvlies een ongeëffend oppervlak van kegeltjes en staafjes was in plaats van de zuivere spiegel uit het camera obscuramodel. De theorieën over waargenomen afbeeldingen veranderden dientengevolge. Helmholtz vergeleek een netvliesbeeld met een `lappendeken van kleurgewaarwordingen'. Om een indruk te krijgen adviseerde hij om met het hoofd ondersteboven onder een arm of tussen de benen naar een grasveld te kijken. Beïnvloed door de populaire geschriften van Helmholtz schilderde Seurat dit soort afbeeldingen in zijn Neo-impressionistische periode van 1886 tot 1991.[20]

         De beperkingen van de fysiologisch theorieën kwamen echter al binnen enkele decennia aan het licht. En wel door de beeldillusies van Necker, Zöllner en Poggendorf. Geen fysiologisch model kon verklaren dat één projectie van de tekening van de Neckerkubus op het netvlies twee tegengestelde gewaarwordingen kon veroorzaken, namelijk een naar voren gekantelde en een naar achteren gekantelde kubus. Helmholtz, uitvinder van de oogspiegel en voorbeeld van Seurat, bracht dit probleem onder de aandacht in zijn Handbuch der physiologischen Optik.[21] Uit dit probleem zou men kunnen zeggen is de experimentele perceptiepsychologie geboren. Wundt, een student van Helmholtz, stichtte in 1879 het eerste psychologische laboratorium, waar hij proefondervindelijk trachtte te verklaren hoe mensen andere gewaarwordingen konden hebben dan optisch en fysiologisch mogelijk leek.

         Hij meende het probleem van de beeldillusies te kunnen oplossen door de natuurwetenschappelijke ontledingsmethodiek toe te passen op menselijke belevingen. Getrainde proefpersonen kregen opdracht hun belevingen van een beeld introspectief te ontleden in de meest elementaire en zuivere waargenomen bestanddelen. Wundt veronderstelde dat de optische elementen van een stimulus - bijvoorbeeld de lijnen van de Neckerkubus - gespiegeld werden in het bewustzijn alwaar de elementen in een psychisch proces geconstrueerd werden tot afwisselend twee beelden. Dit resulteerde in een eerste verandering in de ideeën over de waarneming van afbeeldingen. Een waargenomen afbeelding werd door Wundt en de eerste experimentele psychologen beschouwd als een afbeelding van de netvliesregistratie in het bewustzijn plus psychische bewerkingen. Deze psychische bewerkingen gaven vorm aan de ruwe netvliesgegevens op grond van individuele ervaringen die reeds in het bewustzijn aanwezig waren. Concreet voorgesteld werden de lijnen van de tekening van Necker via het netvlies in het bewustzijn als een vlekkerig zwart-wit patroon afgebeeld en aldaar op grond van ervaring met ruimtelijke objecten bewerkt tot een waarneming van twee wisselende ruimtelijke kubussen. De beleving van het omklappen van de Neckerkubus werd beschouwd als een psychische illusie die de feitelijke waarneming van de wereld van optische elementen versluierde.

         In de ogen van kritische collega's van Wundt zou deze benadering mislukken omdat veel visuele fenomenen, met name de Neckerkubus, zich niet introspectief lieten ontleden zonder hun karakteristieke kenmerken te verliezen. Het waargenomen beeld was meer dan de som van het zien van de beeldelementen. Brentano formuleerde een alternatieve experimentele psychologie.[22] In het natuurwetenschappelijke versus geesteswetenschappelijke debat van zijn tijd koos hij voor een fenomenologische invalshoek. Niet de ontleding in natuurkundige elementen maar de bestudering van de visuele beleving in haar geheel moest antwoorden geven op de soms vreemde dubbelzinnige werking van de ziende menselijke geest. In de publicaties van Brentano en zijn volgelingen vindt men een nieuw soort illustraties. Er verschijnen reeksen variaties op een klein aantal bekende beeldillusies, zoals die van Necker, Zöllner en Poggendorf (afb. 9, 10 & 11).

 

In plaats van Wundts ontledingsmethodiek kozen zij de methode van het kijken en vergelijken van variaties van een en dezelfde illusie door proefpersonen, vaak de onderzoeker en zijn collega's. Zo varieerde men de vorm van de Neckerkubus net zolang tot de dubbelzinnigheid verdween (zie afb. 11). Opvallend is dat er in de periode 1890-1910 geëxperimenteerd werd met een kleine groep van beeldillusies. Enkele van deze beeldillusies vindt men terug in de vroege abstracte kunst en de latere Op-art, waarover verderop meer.

         De derde en in dit verband belangrijkste wending in de experimentele psychologie kwam voort uit de kritiek dat de volgelingen van Brentano verkapte volgelingen van Wundt bleken.[23] Zij bestudeerden dan wel de fenomenen in hun geheel maar men bleef bij de theorie dat waargenomen afbeeldingen gelijk staan aan in het bewustzijn afgebeelde netvliesregistraties plus psychische bewerkingen. De beeldillusies werden nog steeds beschouwd als dwalingen van de geest zonder realiteitswaarde. Ook in de illustraties ziet men een terugkeer naar Wundt. De variaties van de visuele fenomenen gingen steeds meer lijken op ontledingen door meer lijnen uit de tekeningen weg te laten. Men onderzocht wanneer een visueel effect - het omklappen van het beeld of de vervorming - verdween en alleen de zuivere optische elementen overbleven.

         De kritiek van Wertheimer, Köhler en Koffka leidde tot de zogenaamde gestaltrevolutie in de jaren tien van deze eeuw.[24]  Wertheimer distantieerde zich van het traditionele natuurwetenschappelijke denken in elementen.[25] Hij bestreed de veronderstelling dat optische netvliesregistraties van de zichtbare wereld onveranderd in de geest worden afgebeeld en aldaar vervolgens worden opgebouwd tot herkenbare vormen. `Wanneer ik uit het raam kijk', schreef Wertheimer `zie ik bomen, een paard en een huis en niet 327 kleurnuances zoals ik volgens deze theorieën zou moeten zien.' Volgens Wertheimer toont het bewustzijn van de wereld eerst zinvolle gehelen (gestalten) en pas na analytische beschouwing de optische elementen. Hij draaide de zaken als het ware om. Eerst werd men zich bewust van de omklappende Neckerkubus en pas bij analyse van de tekening zag men uit welke lijnconstructies dit figuur bestond. De omklappende Neckerkubus werd door de gestaltpsychologen beschouwd als een oorspronkelijke presentatie van de zichtbare wereld en niet als een illusionistische constructie van de geest. De gestalttheorie zette tenminste honderd jaar onderzoek naar de waarneming van afbeeldingen op zijn kop. Beeldillusies werden niet meer beschouwd als misleidende voorstellingen van de zichtbare wereld, maar als wezenlijke voorstellingen van de zichtbare wereld. De wereld toonde zich in gestalten en niet in lijnen en kleurstippen, aldus Wertheimer.[26]

 

12 Variaties van Neckerkubus door Kopfermann.

 

 

 

 

 

 

Een waargenomen afbeelding was volgens de gestaltpsychologen een georganiseerd beeld. Het bijvoeglijk naamwoord `georganiseerd' had drie betekenissen: groeperend, (be)levend en ordenend. Deze aspecten worden gedemonstreerd in variaties van de Neckerkubus in waarnemingsexperimenten van de gestaltpsychologe Kopfermann (afb. 12).[27] De beeldelementen, in dit geval lijnen, groeperen zich voor het oog telkens in andere organisaties. Ze geven een gewaarwording van organische dynamiek in het omklappende - en dus reorganiserende - beeld van de Neckerkubus. En de waargenomen beelden onderscheiden zich als geestelijke ordeningen van de optische ordeningen van inktlijnen op papier. De optische ordeningen van de lijnen op papier verschijnen alledrie in twee dimensies op het netvlies, terwijl twee van de drie beelden in drie dimensies ervaren worden. Eenzelfde analyse kan men maken van de illusies van Zöllner en Poggendorf.

         De gestaltrevolutie ging gepaard met een creatieve golf van nieuwe beeldillusies. De gestaltpsychologen legden zich toe op de dynamiek van de gestaltwaarneming, nadat Wertheimer met zoveel woorden had beweerd dat de zichtbare wereld in essentie een organisch veld is van veranderlijke gestalten en configuraties in plaats van een groot aantal gelijke bouwstenen. Köhler vergeleek de gestalttheorie van waargenomen beelden met Maxwell's theorie van elektromagnetische krachtenvelden.[28] Een kleine verandering in het beeld brengt het gehele veld in verstoring tot een nieuw evenwicht gevonden wordt. Opvallend is dat in de eerste decennia van de gestaltschool veel meer nieuwe beeldillusies ontworpen en ontdekt werden dan in de halve eeuw daarvoor. De illustraties, waarvan in de afbeelding 13, 14, 15, 16 & 17 een selectie getoond wordt, zijn allen abstracte beelden die in experimenten als stimuli voor proefpersonen zijn gebruikt. Ze tonen - om in schilderstermen te spreken - een vrijere hand. De ontleding van beeldillusies in lijnelementen maakt plaats voor ingewikkeldere patronen. De visuele effecten zijn verrassender en de beeldvormen lijken artistieker.

         Bijna alle stimulipatronen waren abstract. De organiserende processen van de waarneming bleken het beste te demonstreren in abstracte patronen. Zodra men herkenbare figuren gebruikte ging de (re)organiserende dynamiek verloren en werd een beeld `gefixeerd' in het bewustzijn. Een voorbeeld zijn de figuur-achtergrond experimenten van Rubin.[29] In afbeelding 15 ziet men het ene moment een zwarte figuur tegen een witte achtergrond en een ander ogenblik een wit figuur tegen een zwarte achtergrond. Dit werkt enkel bij abstracte complementaire vlakken. Zodra een van de twee een herkenbaar figuur voorstelt blijft de waarneming gefixeerd op dit figuur en verdwijnt de reorganiserende dynamiek van het beeld (dat is hier de wisseling tussen figuur en achtergrond).

 

Het aanwijzen van beeldovereenkomsten suggereert ten onrechte dat de vroege abstracte kunstenaars de patronen van de psychologen copieerden. Het belangwekkende van deze beeldovereenkomsten is dat er aanwijzingen zijn dat kunstenaars de perceptiepsychologische principes toepasten. De psycholoog Lipps zette de theorie uiteen dat een waargenomen beeld te vergelijken is met een spanningsveld van beeldkrachten.[30] De theorie liep vooruit op Köhlers gestalttheorie van georganiseerde beelden.[31] Kandinsky zette in Punkt und Linie zu Fläche een zeer gelijkende theorie uiteen dat abstracte beeldelementen in een vlak als geheel een visuele spanning oproepen en dat iedere verandering van een beeldelement een verstoring van het waargenomen geheel inhoudt. De beeldovereenkomsten blijken dus toepassingen van gelijke theorieën over beeldwaarneming. Teuber sluit niet uit dat Kandinsky in zijn Münchense periode via lezingen of artikelen kennis maakte met het werk van zijn stadgenoot Lipps.[32]

         De Bauhausstudenten van de jaren twintig en dertig werden onderwezen in de gestaltprincipes van de waarneming. Naast Kandinsky's persoonlijke gestalttheoretische benadering in het studieboek Punkt und Linie zu Fläche onderwees ook Paul Klee zijn studenten in bijvoorbeeld de gestaltwerking van overlappende en eenwordende figuren. Teuber vond een belangrijke connectie via een gestaltprincipe dat in 1923 gepubliceerd werd door Wertheimer in een psychologisch vaktijdschrift. Het is reeds in 1924 terug te vinden in aantekeningen van Beckmann, destijds een Bauhausstudent van Klee (afb. 4). Klee's voorbeeld van schijnbaar overlappende en eenwordende figuren is een toepassing van Wertheimers gestaltprincipe en geen copie van diens illustratie in het artikel. De invloed van de gestaltpsychologie op het Bauhaus werd in de jaren 1930 geïnstitutionaliseerd toen gestaltpsychologen collegereeksen kwamen geven.[33] De invloed van deze colleges is aanwijsbaar in Klee's aantekeningen van Rubins gestaltprincipes en in de werken van de Baushausstudent Albers, die in zijn Structural Constellations experimenteerde met de gestaltwaarneming van Neckerkubussen. De Op-artist Vasarely, die aan een met het Bauhaus vergelijkbare academie in Hongarije studeerde experimenteerde met de Neckerkubus. En ook Escher experimenteerde met de Neckerkubus.[34] De Neckerkubus blijft aantrekkingskracht uitoefenen op het werk van beeldend kunstenaars zoals te zien is in het meer recentere werk Incomplete open cubes Lewitt uit 1974.

         Rubin onderzocht het gestaltprincipe dat beelden van complementaire abstracte vormen wisselend als figuur en achtergrond waargenomen worden. Hij ontdekte onder meer dat hierdoor een licht diepte-effect optreedt in het de waarneming van het beeld. Tot eenzelfde conclusie kwamen Van Doesburg, Huszàr en Mondriaan na artistieke experimenten met abstracte complementaire blokken in een beeldvlak. Mondriaan hief het diepte-effect op door de blokken in een raster te plaatsen.[35] Mondriaans pogingen tot `destructie van de vorm' zijn, getuige aantekeningen uit zijn laatste jaren in New York, te beschouwen als toepassingen van perceptueel-psychologische gestaltprincipes.[36] Dit is een geval van experimenteren met gelijke waarnemingsprincipes zonder dat dit in beeldovereenkomsten resulteerde. In de latere abstracte kunst van Arp vindt men beeldovereenkomsten met Rubins figuren overigens weer wel.[37]

 

         Afbeelding en stimulus

Door verschillende auteurs is erop gewezen dat abstracte kunstenaars sporadisch beeldpatronen ontleenden aan de experimentele perceptiepsychologie. Van groter belang is dat deze beeldpatronen voortkwamen uit hun ideeën over het afbeelden van de (geestelijke) werkelijkheid die in brede zin aansloten bij de toenmalige gestaltpsychologische theorieën en experimenten over het waarnemen van afbeeldingen.

         Deze onvermoede bronnen bieden inzicht in hoe Kandinsky en de anderen over de waarneming van afbeeldingen dachten. Kandinsky's stelling dat zijn abstracte composities een geestelijke wereld tonen en van binnenuit komen in plaats van de uiterlijke wereld af te beelden, zijn beter te begrijpen in dit perspectief. De gestalttheorie veronderstelde dat ieder waargenomen beeld een georganiseerd beeld is, dat wil zeggen een gegroepeerd, dynamisch en geestelijk geordend beeld. Kandinsky's `samenstellingen van kleur en getekende vormen' worden waargenomen als psychisch georganiseerde beelden, dat wil zeggen groeperingen van beeldelementen, die een levendige indruk geven en enkel en alleen bestaan als ordening door de geest. In die zin zijn ze immaterieel. Het zijn voorstellingen van de geest.

         In de gestaltpsychologische experimenten met abstracte stimuluspatronen werd de basale (re)organiserende werking van de menselijke geest gedemonstreerd. Een abstracte tekening werd beschouwd als een beeld dat de organiserende werking van de menselijke geest stimuleert. De term afbeelding is misplaatst omdat de abstracte tekening als een `stimulus' een georganiseerd beeld in het bewustzijn oproept en geen afbeelding van de zichtbare realiteit oproept. Kandinsky had met zijn composities bijvoorbeeld de bedoeling een lyrische spanning in het bewustzijn te stimuleren, terwijl Leonardo met zijn tekening van een oogbol trachtte een venster te openen op de binnenkamer van de menselijke oogbol.

         De vroege abstracte kunstenaars beschouwden, voor het eerst in de kunstgeschiedenis, beelden als stimuli in plaats van afbeeldingen. De perspectivische afbeeldingen van het classicisten volgden het camera obscura model: een waargenomen afbeelding is een optische afbeelding op de veronderstelde spiegel in het oog. De pointillistische afbeeldingen door de Neo-impressionisten volgden nog de fysiologische theorieën. Een waargenomen beeld werd beschouwd als een materiële afbeelding op het netvlies van staafjes en kegeltjes. Beide benaderingen hadden als doel materiële processen af te beelden. De abstracte kunstenaars wilden immateriële processen in de waarneming stimuleren. De immateriële processen in de menselijke waarneming konden niet afgebeeld worden maar door stimulatie wel zichtbaar gemaakt worden met behulp van beelden.

         Door niet alleen de geschiedenis van beeldovereenkomsten tussen werken van kunstenaars onderling en illustraties van waarnemingsonderzoekers te onderzoeken, maar door ook de achterliggende waarnemings- en beeldtheorieën te bestuderen kunnen onder meer Kandinsky's voorstellingen van het immateriële verhelderd worden als beeldstimuli die organiserende gestaltprocessen van het zien zichtbaar maken. In dit perspectief krijgt ook Klee's beroemde uitspraak `Kunst beeldt de werkelijkheid niet af, maar maakt de werkelijkheid zichtbaar' een nauwkeurigere perceptiepsychologische betekenis.

         Vervangt dit gestaltpsychologische perspectief op het ontstaan van de abstracte beeldtaal nu de eerder besproken verklaringen van muzikale, muzikale en figuratieve wortels? Men zou beter kunnen spreken van een nieuw gezichtspunt dat aanleiding geeft om de relaties met de eerdere verklaringen opnieuw te onderzoeken.

         De muziekverklaring krijgt een andere betekenis wanneer men haar beschouwt in verband met de gestaltpsychologische invloed. De groeperende gestaltprincipes zijn naast in de visuele ook in de auditieve waarneming aangetoond (Deutsch). Wertheimer, een begenadigd pianist, ontleende het gestaltbegrip ten dele aan zijn leermeester Von Ehrenfels, een componist en filosoof die over de gestaltkwaliteiten van melodieën had gepubliceerd. Van invloed was ook de empirische esthetica van Fechner die de muziek als interessanter voor waarnemingsonderzoek dan de beeldende kunsten aanraadde omdat de schoonheid van muziek op directe factoren berustte en niet op associatieve factoren.[38] Hij verwees naar Hanslicks vergelijking van muziek met arabesken. Hanslicks verkoos de zuivere beschouwing van muziek boven de associatieve en verhalende beschouwing door bijvoorbeeld Wagner.[39] Hanslicks theorieën werden verworpen door de Wagnerianen maar kreeg herwaardering van de abstracte kunstenaars in onder meer hun synesthetische experimenten. De belangstelling voor synesthetische fenomenen toont een nieuwe connectie tussen het werk van enerzijds de kunstenaars van de Blaue Reiter en anderzijds de experimenten van de gestaltpsycholoog Von Allesch.[40]

         Ook de tekortkomingen van de abstraheringshypothese zouden onderzocht kunnen worden in een gestaltpsychologisch perspectief. Bijvoorbeed het feit dat moderne kunstenaars uiteindelijk elke herkenning van figuren in hun composities verlieten kan moeilijk verklaard worden door de abstraheringshypothese. Het gegeven van autonome gestaltprocessen in de waarneming maakt deze stap begrijpelijker. Abstracte patronen zoals de Neckerkubus hebben een intrinsieke psychische betekenis die niet te herleiden is tot figuurherkenning.

         Tenslotte zou onderzoek naar de relatie tussen de gestaltbenadering en de mystieke ideeën van Kandinsky en Mondriaan tot meer verheldering van de laatsten kunnen leiden. Wertheimer had belangstelling voor mystieke ervaringen, maar trachtte deze te verhelderen door nauwkeurig formulering van veronderstellingen en zo mogelijk experimentele toetsing.[41] Hij beschouwde gestaltwaarneming als een zinnelijke oorspronkelijke beschouwing van de algehele structuren van de werkelijkheid. In tegenstelling tot Kandinsky verbond hij aan dit inzicht niet de komst van een nieuw spiritueel tijdperk maar trachtte deze immateriële processen door middel van uiterst nauwgezette experimenten zichtbaar te maken.

---

Noten

---