[Published in Psychologie & Maatschappij 78, vol. 21, p. 89-91]
Crétien van Campen
Bespreking van Maurice Merleau-Ponty (1996) Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst. Baarn: Ambo, 80 p., 24,90
Afgemeten aan de industriële toepassingen is de waarnemingspsychologie de succesvolste tak van de psychologie. In pakweg de laatste vijftig jaar heeft de waarnemingspsychologie op de golven van de informatisering zeer gedetailleerde simulaties van het menselijke zien gerealiseerd in robots en andere computersystemen. Binnen de optiek van de mens als een informatieverwerker is de waarneming uiteengelegd in een reeks algoritmen, die eenvoudig te implementeren zijn in software.
Zijn we daardoor wijzer geworden over het menselijke zien? Volgens de Franse filosoof Merleau-Ponty niet. In 1960, toen de computationele waarnemingspsychologie nog in haar kinderschoenen stond, schreef Merleau-Ponty een kort en helder essay L'Oeil et L'Esprit waarin hij fundamentele tekortkomingen aangaf van wat hij toen de `operationele psychologie' noemde. Het recentelijk in het Nederlands onder de titel Oog en geest vertaalde essay laat zien dat de argumenten van Merleau-Ponty nog nauwelijks aan kracht hebben ingeboet.
Merleau-Ponty onderzoekt in het essay hoe kunstenaars en wetenschappers (met name psychologen) omgaan met de `bodem van de zintuiglijke wereld', ofwel het zintuiglijk gegeven voor kunst en wetenschap. Een eerste verschil is dat de wetenschap poogt geldige uitspraken te doen over de zintuiglijk gegeven dingen, terwijl de kunst als een stilzwijgende wetenschap de dingen enkel toont. De schilderkunst onthoudt zich van waardeoordelen volgens Merleau-Ponty. Een tweede belangrijker omgangsverschil is dat de kunstschilder - zoals Merleau-Ponty dat noemt - zijn lichaam inzet (want de geest kan niet schilderen). Merleau-Ponty beweert dat het menselijk zien een lichamelijk proces is. De zichtbare wereld en het zien van het eigen bewegende lichaam in die wereld zijn onlosmakelijk verbonden. De mens moet bewegen om te zien en ziet om te bewegen. Belangrijker is dat zonder een lichaam men niet kan `voelen' wat men ziet. De zintuiglijke gegevens (kleur, vorm, beweging enz.) maken iets in ons los. `De natuur is vanbinnen' citeert Merleau-Ponty Cézanne, die op zijn beurt Goethe parafraseert: `wat buiten is, is binnen'. Merleau-Ponty beweert dat zien een vorm van lijfelijk contact hebben is met de dingen die men ziet: de zon, de hemel maar ook exotische plaatsen komen binnen bereik wanneer men een schilderij of foto daarvan bekijkt.
De wetenschap beschouwt het zien daarentegen als een ontlichaamde vorm van denken. In het experimentele waarnemingsonderzoek wordt het zien tegenwoordig veelal beschouwd als een zwevend oog met een batterij processoren dat door virtuele kamers zwenkt. De geest komt in contact met de dingen door middel van mentale beelden die op mechanische wijze geproduceerd worden (het oogmechaniek vangt lichtreflecties van de dingen op en zendt deze door naar de hersenen). De geest ziet niet de dingen zelf maar neemt indirect via afbeeldingen (in feite illusies) kennis van de dingen.
Volgens Merleau-Ponty werd bij de zeventiende-eeuwse filosoof Descartes reeds de verkeerde weg ingeslagen en kampt het huidige waarnemingsonderzoek nog steeds met de volgende implicaties van het cartesianisme: 1) de mens ziet niet de dingen maar mentale illusies van de dingen, 2) het zien van mentale illusies veronderstelt (dus) een `derde oog', 3) het zien wordt gereduceerd tot een zuiver geestelijk proces, en 4) de schilderkunst wordt beschouwd als illusionisme.
Volgens Merleau-Ponty is een alternatief voor de doodlopende weg van het cartesianisme te vinden in de moderne schilderkunst (Merleau-Ponty verwijst met name naar Cézanne, Klee en Delaunay). De moderne schilderkunst probeert zich van het illusionisme te ontdoen door de verschijningsvorm verbrijzelen om zodoende de essentie te kunnen schilderen (`breek het glas van de compoteschaal om de essentie te proeven'). In het werk van met name de kubisten ziet men hoe zij de verschijningsvormen letterlijk verbrijzelden. Cézanne, Klee en andere moderne kunstschilders trachtten in contact te komen met het `sap' van de dingen. Over wat de essentie inhield, liepen de opvattingen overigens nogal uiteen. Volgens bijvoorbeeld Cézanne bestonden de visuele dingen uit kubussen, bollen en kegels; volgens Mondriaan daarentegen uit universele verhoudingen. De moderne kunstschilder maakt volgens Merleau-Ponty geen afbeelding (illusie) van de dingen, maar begeeft zich in de dingen op zoek naar de kwaliteiten die hem innerlijk beroeren. Daarom theoretiseerden moderne kunstenaars over bijvoorbeeld de kracht van een zigzaglijn, het gracieuze van een golvende lijn, het ritme van een lijnenreeks, het schelle van felgeel en het sombere van diepviolet.
Hoewel de wetenschap bestaat bij concurrerende theorieën, ziet Merleau-Ponty in de schilderkunst geen `werkelijk tegengestelde wegen, noch gedeeltelijke oplossingen, noch vooruitgang door vermeerdering'. Er bestaat geen ultiem schilderij dat de schilderkunst voltooit, dus kan men ook geen vooruitgang aanwijzen. Daarin verschilt de kunst wezenlijk van de wetenschap.
Merleau-Ponty's analyses zijn origineel, zijn argumenten scherp, maar zijn alternatief sluit aan bij een bekend romantisch idee. Goethe veronderstelde reeds een grammatica van de schilderkunst die ten grondslag zou liggen aan de schijngestalten van de zichtbare dingen. In de negentiende-eeuw esthetica ontstond de gedachte dat die grammatica (regels over compositie en kleurenharmonie) een uitdrukking was van de zuivere waarneming van de kunstenaar. Dit idee dat bekend werd onder de naam Kunstwissenschaft werd een leidraad voor moderne kunstenaars zoals Cézanne, Mondriaan, Klee en Kandinsky. Het doel van de kunstwetenschap om de `wezenlijke' kenmerken van het zintuiglijk gegeven wereld te kennen door onderzoek naar kleur, vorm, beweging en fysiognomie. Dit is precies waar Merleau-Ponty voor pleit in zijn essay. Merleau-Ponty heeft echter een misplaatst vertrouwen in de moderne kunst wanneer hij stelt dat de kunst geen fragmentatie zoals de wetenschap kent. Kijkt men alleen al naar de genoemde kunstenaars dan verdedigde ieder fel zijn opvattingen cq. theorie over wat de essentie van de dingen was. De schone eenheid van de kunsten vervalt al snel in competitieve fracties zodra kunstenaars van hetzelfde brood moeten eten.
Het belang van dit essay is naar mijn mening gelegen in de aandacht die hij vraagt voor de rol van het lichaam in het menselijk zien. Zijn argumenten tegen de operationele psychologie staan nog steeds overeind. Kortgezegd komen ze neer op: de ziende robot heeft een lichaam van kunststof en zal dus nooit voelen hoe het is om te zien zoals een mens van vlees en bloed. Het gevoel van avondrood is bijvoorbeeld niet aan het ding besteed. Na ruim 35 jaar prikkelt dit essay nog steeds als een luis in de pels van de waarnemingspsychologie. De heldere poëtische tekst (mede een verdienste van de vertaler Rens Vlasblom) zet aan tot twijfel over de vanzelfsprekend lijkende koers van de waarnemingspsychologie en verwante takken die de mens als een informatieverwerker beschouwen. Het is te hopen dat nu ook zijn hoofdwerk Phénoménologie de la Perception uit 1945 eindelijk eens in het Nederlands vertaald zal worden.