[Published in Psychologie & Maatschappij 74, 1996, vol. 20, nr. 1, 10-26.]
Crétien van Campen
Artists and psychologists have been experimenting with synaesthesia for centuries. What have they contributed to the knowledge of synaesthesia? Artistic and psychological experiments with synaesthetic phenomena are reviewed from the perspective of recent neuro-psychological theories of the organization of the senses in the brain. Artistic experiments with colour-organs, synaesthetic compositions, hashish, symphonic paintings, dissonance and temporality have mainly contributed to a rich phenomenology of synaesthesia. Psychological experiments with gestalt perceptions, operant conditioning, metaphor use and semantic differential scales contributed a variety of methodologies to the study of synaesthesia.
Hoewel de kunsten gewoonlijk buiten de wetenschappen geplaatst worden met het argument dat zij geen betrouwbare en geldige kennis over de werkelijkheid leveren (cf. Breeuwsma & Faas, 1996), is er in historisch onderzoek meerdere malen op gewezen dat artistieke experimenten wel degelijk belangwekkende kennis over de menselijke waarneming hebben voortgebracht (Arnheim, 1954; 1988; Gombrich, 1960; 1979). In hoeverre is deze kennisproduktie vergelijkbaar met die van psychologische experimenten? Draagt die artistieke kennis bij aan de wetenschap van perceptuele fenomenen?
Een bescheiden maar cruciale provincie in het rijk der zinnen om deze vragen te onderzoeken is die van de synesthesie. Synesthesie is het verschijnsel waarbij een stimulus in het ene zintuig wordt ontvangen en in een andere een gewaarwording oproept (Harrison & Baron-Cohen, 1994, p. 343). De term `synesthesie' komt van het Griekse syn (samen) en aisthesis (waarnemen). Audition colorée of het horen van kleuren in muziek en (mede)klinkers is de meest voorkomende vorm van synesthesie. Synestheten ervaren dit in sterkere vorm - zij zien bijvoorbeeld lichtvlekken voor hun ogen - dan anderen die alleen een innerlijk kleurgevoel ervaren. Andere vormen van synesthesie zijn het voelen van texturen bij het proeven van gerechten en het zien van warme en koude kleuren (Marks, 1978; Cytowic, 1993; 1995).
Deze fenomenen op het kruispunt van de vijf bekende zintuigen hebben recentelijk belangstelling gekregen van een groeiende groep hersenonderzoekers (Cytowic, 1993; Motluk, 1994; Paulesu e.a., 1995). Synesthesie heeft een belangrijke plaats in het theoretische debat over de neuropsychologische aard van het gehele zintuiglijke systeem. Globaal zijn er twee standpunten. De oudste, meest aanvaarde en common sense opvatting in de wetenschap is dat de mens vijf onafhankelijk van elkaar functionerende zintuigen bezit (modulariteitsthese) (cf. Fodor, 1984; Baron-Cohen e.a., 1993). De andere opvatting is dat de mens een geïntegreerd zintuiglijk systeem van vijf deelsystemen bezit (eenheidsthese) (Hornbostel, 1927; Werner, 1934; Cytowic, 1989). De eerste positie verklaart synesthesie als een produkt van (toevallige) mentale associaties en lokaliseert het in de hersenschors waar neurale verbindingen tussen bijvoorbeeld de visuele en auditieve gebieden gelegd worden. Synesthesie wordt beschouwd als een verstoring van de normale cognitieve activiteit in de hersenschors (Baron-Cohen e.a., 1993). De tweede positie beschouwt synesthesie als een natuurlijk emotioneel proces van de integrale zinnelijke waarneming en lokaliseert het verschijnsel in het limbisch gebied (ook wel het emotionele of het zoogdierbrein genoemd) (Fig. 1) (Cytowic, 1995; 1993).
1. Weergave van het limbisch gebied en de cortex in de hersenen
Door de geschiedenis van de kunsten lijkt een vergelijkbaar vraagstuk te spelen. Zijn de beeldende en muzikale kunsten gescheiden disciplines die zich richten op de afzonderlijk waargenomen visuele en auditieve stimuli of maken deze disciplines onderdeel uit van een groter geheel en laten de kunsten zich verenigen in het ideaal van het Gesamtkunstwerk? Vanaf de negentiende eeuw is het Gesamtkunstwerk een belangrijk motief geweest voor talrijke artistieke experimenten met synesthetische gewaarwordingen (Van Uitert, 1978).
Bieden de resultaten van deze artistieke experimenten inzichten die bijdragen aan het huidige debat over de cognitieve versus emotionele aard van synesthesie? Kunstenaars hebben zich bij uitstek beziggehouden met kwesties van gevoel en zinnelijkheid. Onderhielden kunstenaars daarbij contacten met psychologen? Het is opmerkelijk dat de belangstelling voor het Gesamtkunstwerk in het symbolisme en de vroege abstracte kunst gelijkliep met een hausse aan psychologische publikaties over synesthesie in de jaren 1880-1930 (Fig. 2). Daarna zakte de belangstelling van psychologen tot vrijwel nul om de laatste decennia weer tot leven te komen. Dat maakt het des te interessanter het recente debat in een historisch perspectief van artistieke en psychologische experimenten te plaatsen.
In dit artikel worden een aantal prototypische experimenten uit belangrijke kunststromingen en psychologische scholen beschouwd in termen van probleemstelling, methoden, resultaten en conclusies. Vanuit het perspectief van het huidige debat van modularisten versus unitaristen wordt bekeken wat artistieke in vergelijking met psychologische experimenten hebben bijgedragen aan de kennis van synesthesie.
2. Weergave van het aantal publicaties over synesthesie per decennium
De belangstelling voor audition colorée is minstens zo oud als de Griekse wijsbegeerte. De antieke wijsgeren vroegen zich reeds af of klankkleur (timbre) een fysieke eigenschap was van muziek zoals toonhoogte dat is. Nadat Pythagoras de mathematische orde van muzikale harmonie had ontdekt door de afstanden van snaren te relateren aan opeenvolgende octaven, vatte de idee post dat kleuren en klanken in het universum volgens mathematische wetten gekoppeld waren. Het eerste bekende experiment om deze veronderstelde kleur-klank correspondenties in de praktijk te toetsen, vindt men echter pas in de zestiende eeuw bij de Milanese kunstenaar Arcimboldo, bekend van zijn groente- en fruitportretten. Bij gebrek aan een mathematische kleurenharmonieleer leidde Arcimboldo uit het Pythagorese systeem van gelijke toonintervallen een corresponderende schaal af van grijswaarden tussen zwart en wit. Hij vertaalde dit naar verftinten en haalde een musicus aan het hof van Rudolf II in Praag over om geverfde papierrepen op zijn gravicembalo aan te brengen (Gage, 1993, p. 230 e.v.).
Een theoretisch probleem was niet alleen dat een mathematische kleurenharmonieleer ontbrak naar voorbeeld van de muzikale harmonieleer van Pythagoras, maar ook hoe deze twee mathematische systemen vervolgens met elkaar in verband gebracht moesten worden. Newton probeerde deze problemen op te lossen door aan te nemen dat muzikale harmonieën door middel van geluidstrillingen gerelateerd waren aan de frequenties van lichtgolven en hun harmonieën (een gedachte die later weerlegd werd door Fechner, 1871). Op grond van Newtons theorie begon de Franse Jezuiet Castel in de jaren 1720 aan de ontwikkeling van een kleurenklavecimbel (clavecin oculaire). Castel wijzigde de Newtoniaanse schalen in schalen van 12 tonen en kleuren onder invloed van zijn tijd- en landgenoot de componist Rameau, die binnen een octaaf zes consonanten van de eerste orde en zes consonanten van de tweede orde onderscheidde. Met hulp van de instrumentenbouwer Rondet ontwierp Castel een clavecimbel met gekleurde papierstroken die boven het deksel van het muziekinstrument verschenen zodra een noot aangeslagen werd. De papierstroken werden beschenen door kaarslicht (Peacock, 1988, p. 399). Tijdgenoten waaronder de componist Telemann (1739) rapporteerden echter dat het instrument nooit afgemaakt werd, of dat andere versies met kleurenlantarens en kaarsen in ontwikkeling waren.
Een vergelijking van de beschrijvingen door Arcimboldo en Castel toont dat, door het oplossen van musicologische en mathematische problemen, de theorieën omtrent de relatie tussen klank- en kleurenharmonieën complexer en verfijnder geworden waren, zozeer dat erkende meesters als Telemann en Rameau zich met de ontwikkeling van clavecins oculaire inlieten (Gage, 1993). De praktische uitvoering van de verfijndere ideeën werd echter belemmerd door technische problemen.
De uitvinding van de gaslamp in de negentiende eeuw bracht nieuwe mogelijkheden. Frederick Kastner ontwikkelde een soort gaslampenorgel genaamd pyrophone, dat bestond uit dertien met folie omwikkelde gasbranders die kristallen kolven verlichten. De term `kleurenorgel' (Colour-Organ) vindt men voor het eerst in een patentaanvraag uit 1893 van Rimington. Zijn ongeveer drie meter hoge kleurenorgel (Fig. 3) lijkt op een gewoon huisorgel waar een kast met 14 gekleurde lampen aan toegevoegd is. Het schijnsel van de gekleurde lampen kon worden geregeld met gradaties van tint, helderheid en verzadiging. Dat was een enorme vooruitgang ten opzichte van de met papierstroken opgetuigde clavecimbels uit de voorgaande eeuw. Zoals de meeste kleurenorgels bracht Rimingtons instrument geen muzikale geluiden voort. Het kleurenorgel moest synchroon spelen met een orgel dat wel muzikaal geluid voortbracht (Peacock, 1988; Steadman, 1966). In de Musical Courier van 8 juni 1895 staat dat Sir Arthur Sullivan improviseerde op het kleurenorgel, volgens de verslaggever echter met `gesloten ogen'. Op 6 juni had Rimington zijn kleurenorgel in Londen gedemonstreerd voor een publiek van 1.000 toehoorders en toeschouwers. In 1895 gaf Rimington nog vier concerten met muziek van Wagner, Chopin, Bach en Dvorak. Een toehoorder/schouwer schreef dat: `after a little study there is no difficulty in the recognition of rythmic sequences'.
Na de oplossing van een reeks technische problemen werd het rond de eeuwwisseling mogelijk uitvoeringen te geven van concerten met licht- en muziekinstrumenten. Vervolgens kwamen psychologische vragen naar voren over de effecten van synesthetische uitvoeringen op de zinnen van toeschouwers. Met name de Russische componist Skrjabin interesseerde zich voor de psychologische effecten van het gelijktijdig gewaarworden van klanken en kleuren. Terwijl psychologische experimenten, waarover later meer, zich rond de eeuwwisseling voornamelijk probeerden perceptuele schema's van kleur-toon correspondenties vast te stellen, zette Skrjabin een stap verder. Uitgaande van zijn systeem van kleur-toonaard correspondenties onderzocht hij de emotionele aspecten van synesthetische gewaarwordingen.
3. Alexander Rimington voor zijn Color-Organ
Volgens Skrjabin werkte de juiste corresponderende kleur bij een muziekstuk als `a powerful psychological resonator for the listener' (Peacock, 1985, p. 483). Skrjabin lichtte zijn denkbeelden toe in Londen op uitnodiging van de experimentele psycholoog Myers. Na een uitvoering van Prometheus in Londen schrijft Skrjabin aan Tatiana Shletser: `Morgen rijden A.N. en ik naar Cambridge waar we de gehele dag zullen doorbrengen op uitnodiging van twee professoren. Zij zijn geïnteresseerd in de kleurensymfonie en mijn ideeën in het algemeen. Een interview met hen moet erg interessant zijn.' (Peacock, 1985) Skrjabin verklaarde tegenover Myers dat wanneer de toonaard van een stuk veranderde ook de kleur veranderde: `de kleur onderstreept de tonaliteit; het maakt de tonaliteit evidenter.' Soms werd Skrjabin eerder de verandering in kleur gewaar dan de verandering in toonaard. Daarom zou volgens hem de toevoeging van kleur aan muziek de auditieve en visuele effecten simultaan versterken. Zijn kleurervaringen waren niet altijd even sterk bij het luisteren naar muziek. Hij vertelde meestal een gevoel van kleur te hebben. Maar zodra het gevoel intenser werd, ging het over in een beeld van een kleur. En niet alle muziek gaf hem kleurgewaarwordingen. De `oude' muziek zoals de symfonieën van Beethoven met veelvuldige veranderingen van toonaard riepen weinig kleur op: `Ze zijn te intellectueel. [...] Het heeft niet de psychologische basis van moderne muziek' (Myers, 1914).
In tegenstelling tot de eerdere uitvoeringen door kleurorganisten ging Skrjabin voor zijn synesthetische composities, zoals Prométhée, poème du feu niet uit van toon-kleur correspondenties maar van toonaard-kleur correspondenties. Op basis van kleur-toon correspondenties zouden toeschouwers tijdens het aanslaan van accoorden een bombardement van kleurindrukken voorgeschoteld krijgen. Skrjabin veranderde de kleur slechts bij de overgang naar een volgende toonaard, hetgeen de lichtervaring duurzamer en intenser maakte. In Prométhée schreef hij aparte partijen voor de tastiere per luce, een kleurenorgel dat vermoedelijk op zijn kennis van Rimingtons kleurenorgel gebaseerd was (Peacock, 1988, p. 402).
Skrjabins eerste mogelijkheid zijn theorie in de praktijk te toetsen mislukte in 1911 in Moskou omdat het apparaat dat het licht zou produceren niet werkte. De eerste uitvoering in 1915 in New York maakte Skrjabin niet meer mee. Daar werd voor het lichtgedeelte gebruik gemaakt van de speciaal voor de Prometheus gemaakte chromola. De chromola projecteerde 12 kleuren op een klein wit scherm en werd aangedreven door 15 toetsen. Probleem was dat de uitvoerders uitgingen van toon-kleur correspondenties (zoals Rimington). Skrjabin had daarvoor vanzelfsprekend geen aanwijzingen gegeven. Men improviseerde dus met notaties van Skrjabin en de correspondentieschaal van Rimington. Het resultaat werd niet gewaardeerd door het publiek. Een criticus vergeleek de uitvoering met een 'pretty poppy show' (Peacock, 1988, p. 403). De uitvoering van het experiment met het publiek als proefpersoon mislukte mede omdat aan een aantal door Skrjabin beschreven voorwaarden niet werd voldaan: 1) er was geen `vloed van licht' in de zaal maar een projectie op een klein wit scherm, 2) kleuren werden gekoppeld aan tonen in plaats van toonaarden, en 3) de chromola werd gebruikt als een van de instrumenten in plaats van als instrument dat gelijkwaardig was aan het gehele orkest.
Een tweede nieuwe weg die door Skrjabin en andere kunstenaars uit zijn tijd waaronder Kandinsky en Schönberg verkend werd, was de toepassing van synesthetische dissonanten in plaats van consonanten. In het verleden waren kleurenharmonieën `afgestemd' op de muzikale harmonieën. Skrjabin liet de partijen van de tastiera per luce twee harmonielijnen volgen waarvan er een tegenklonk en een meeklonk met de muzikale lijnen van de symfonie (Peacock, 1985).
Het resultaat dat Skrjabin poogde te bereiken, was dat de auditieve gewaarwordingen van de muziek van accenten werden voorzien door de consonante en dissonante begeleiding van de tastiera per luce. Skrjabin kwam tot de conclusie dat gekleurd licht een `krachtig psychologisch klankbord voor de luisteraar' was, dat de muzikale gewaarwordingen psychologisch intensiveerde. Messiaen heeft de synesthetische experimenten van Skrjabin voortgezet door nauwkeurige transpositieschema's te formuleren van kleurveranderingen binnen toonaarden (vgl. Messiaen, 1993; Bernard, 1986).
Artistieke experimenten met synesthesie worden vaak in verband gebracht met regels uit het gedicht Correspondances van Baudelaires (1857): `Als lange echo's die zich in de verte verliezen in een duistere en diepzinnige eenheid, (...) komen geuren, kleuren en klanken met elkaar overeen.' (Van Uitert, 1978) Baudelaire experimenteerde met synesthetische ervaringen door het roken van hasj tijdens het luisteren naar muziek van Wagner. Hij bezocht regelmatig de Club des Hachichins in Parijs, waar ook Théophile Gautier, Victor Hugo, Honoré de Balzac, Alexandre Dumas en Gérard de Nerval kwamen. Van Baudelaire, Gautier, Balzac en Nerval zijn beschrijvingen van synesthetische ervaringen bekend (Marks, 1978, p. 224-229; Ten Berge, 1995). Helaas is niet bekend onder invloed van welke stoffen en onder welke omstandigheden de synesthetische gewaarwordingen opkwamen. In het geval van een systematische opzet en beschrijving van deze experimenten zouden zij als experimenteel psychologen avant-la-lettre aangemerkt kunnen worden. Tevens zou dit interessant vergelijkingsmateriaal vormen voor latere psychologische experimenten naar de invloed van verdovende en stimulerende middelen op synesthetische ervaringen (Cytowic, 1989; 1993). Baudelaire concludeerde op basis van zijn experimenten dat hasj synesthetische ervaringen versterkte maar niets nieuws toevoegde aan het vermogen tot synesthetisch beleven in nuchtere toestand. Dit belangwekkende gegeven werd recentelijk vastgesteld in experimenten van Cytowic (1993), die synestheten stimulerende en verdovende middelen toediende.
Bij symbolistische schilders uit de negentiende eeuw vindt men verfijndere experimenten met synesthesie (cf. Van Uitert, 1978; Gerards & van Uitert, 1994, p. 28-33). Hun belangstelling voor synesthesie had twee belangrijke achtergronden. Ten eerste werd tegen de muziek door beeldend kunstenaars opgezien als de hoogste trap van de kunsten, die een immateriële of ideële kunstvorm benaderde. De tweede belangrijke aanleiding was het Gesamtkunstwerk dat onder meer door Wagner als ideaal van de kunst was aangewezen. In het Gesamtkunstwerk waren de visuele, auditieve en andere onderdelen op elkaar afgestemd als één gestaltervaring.
De experimenten met synesthesie door symbolistische kunstenaars hielden het midden tussen het luisteren naar muziek tijdens het schilderen (Delacroix en Mengs floten tijdens het schilderen om de juiste sfeer te pakken ) en het opstellen van synesthetische vuistregels voor het schilderen. Van Gogh nam in 1885 pianolessen om met de nuances van klankkleur kennis te maken. Maar zijn oudere leraar stuurde hem, volgens de anekdote, al snel weg toen hij zag dat Van Gogh voortdurend bezig was de noten van de piano te vergelijken met Pruissisch blauw, donkergroen, donkeroker, enzovoort tot en met cadmium-geel. De leraar dacht dat hij met een gek te maken had (A. Kerssmaker, Verzamelde brieven Vincent van Gogh, deel 3, geciteerd in Van Uitert, 1978). Deze vuistregels kunnen als individuele equivalenten beschouwd worden van de perceptuele schema's die psychologen in dezelfde tijd op basis van meerdere observaties poogden vast te stellen. Er ontstond in de negentiende eeuw een traditie van muzikale schilderijen (zie ook Van Uitert, 1978; Von Maur, 1985), die onder meer van invloed was op de Utrechtse schilder-mysticus Janus de Winter. Op verzoek van de psycholoog Ten Haeff beschreef Janus de Winter uitvoerig zijn synesthetische ervaringen. De Winter schreef in een brief aan Ten Haeff: `Trombones, horens, trompetten van rood over oranje naar geel; hobo's clarinetten en fluiten variëren van donkerbruin over olijfgroen en donkergroen naar licht geel-groen; cello's van rood of bruinviolet tot blauw en purper; violen kunnen alle kleuren uitdrukken, die dan altijd gemengd zijn met zilveren grijs.. Beethoven werkt veel met rood, maar ook met purper, violet en prachtig groen, zilver en grijs, terwijl Chopin duistere kleuren oproept.' (Van Uitert, 1978).
De eerste synesthetische experimenten waarbij beeldend kunstenaars, componisten, dansers en theatermakers samenwerkten werden uitgevoerd onder de vlag van de kunstenaarsgroep de Blaue Reiter. De uitgangspunten van de Blaue Reiter waren: vereniging van de kunsten (in de vorm van Gesamtkunstwerken), vrijheid van expressie (abstractie) en spiritualiteit (ideaal van een immateriële, geestelijke kunst). Kandinsky's theorie over synesthesie die hij uiteen had gezet in Über das Geistige in der Kunst vormde een belangrijke peiler voor de experimenten. Hij omschreef synesthesie als een verschijnsel waarbij een gewaarwording van het ene zintuig naar het andere zintuig wordt doorgegeven zoals door de sympathie der tonen in muziek. Tijdens zijn Bauhaus-lessen gebruikte hij het volgende voorbeeld: als een noot op een piano wordt aangeslagen gaat dezelfde noot van een piano daarnaast weerklinken. Hij vergeleek de menselijke zenuwen met de snaren van een piano. Kandinsky was op de hoogte van de discussies over de directe versus associatieve werking van synesthesie in de academische psychologie en verdedigde zijn theorie van directe synesthesie expliciet tegen de argumenten van associatie-psychologen (Poling, 1983, p. 48-49).
Kandinsky citeerde onder meer de psycholoog Wundt uit een artikel van Krueger en de Nederlandse psycholoog Zeylmans van Emmichoven (Poling, 1983, p. 49).
In de synesthetische experimenten van de Blaue Reiter, die later werden voortgezet aan het Bauhaus, werden twee essentiële problemen onderzocht: dissonantie en temporaliteit. Het probleem van synesthetische dissonantie, dat ook door Skrjabin werd onderzocht, had de belangstelling van Kandinsky en Schönberg. Nadat Schönberg zijn atonale harmonieleer van dissonanten had geformuleerd, wilde Kandinsky deze toepassen in de schilderkunst en het theater. Hij experimenteerde in zijn theaterstuk Der gelbe Klang uit 1912 met het tegenover elkaar stellen van drie typen beweging: beeldbeweging (film), muzikale beweging en fysieke beweging (dans): 'De toename van de muzikale dynamiek kan corresponderen met een afname van de dansante beweging, waarbij beide bewegingen (de positieve en de negatieve) een grote innerlijke kracht bereiken enz., enz. Een serie van combinaties ligt tussen de polen: samenwerking en samenstelling' (Kandinsky, 1912, gecit. in Evers, 1995, p. 327). Net als Skrjabin wil Kandinsky tegenstellingen en samenklanken afwisselen om de (synesthetische) gewaarwordingen te intensiveren, zodat ze in zijn woorden een `diepere innerlijke werking' zouden krijgen.
Samen met de componist Hartmann en de danser Sacharoff onderzocht hij de synesthetische relaties tussen de drie bewegingen: `In het buitenland experimenteerde ik samen met een jonge musicus en een danser. De musicus koos uit een serie aquarellen er een uit die hem in muzikaal opzicht het duidelijkst voorkwam. In afwezigheid van de danser speelde hij deze aquarel. Daarna kwam de danser erbij, werd de muziek gespeeld, danste hij erop en raadde dan welke aquarel hij had gedanst.' (Kandinsky, 1921, geciteerd in Evers, 1995, p. 327 en Hahl-Koch, 1985, p.355). Schönberg voerde vergelijkbare experimenten uit in zijn theaterstuk Die glückliche Hand uit 1913.
In vergelijking met het toenmalige psychologische onderzoek naar cognitieve schema's van kleur-toon correspondenties hadden deze kunstenaars meer aandacht voor de emotionele en dynamische aspecten van synesthetische gewaarwordingen. Ze waren in dit opzicht voorlopers van het psychologische onderzoek naar gestaltprocessen in synesthetische gewaarwordingen (Hornbostel, 1931; Zietz, 1931) en recenter onderzoek naar emotionele aspecten (Cytowic, 1989).
Het probleem van beweging of temporaliteit was een probleem dat men behalve bij de Blaue Reiter bij de meeste vooruitstrevende kunstenaars (o.m. bij de futuristen, kubisten en de leden van De Stijl) tegenkomt (Von Maur, 1985). De schilderkunst was een statische kunst. Aan de twee dimensies van het schilderij wilde men behalve de derde dimensie door middel van perspectief ook de vierde dimensie toevoegen door middel van de suggestie van beweging.
Mondriaan onderzocht het probleem van het zien van beweging in zijn ogenschijnlijk statische rastercomposities. De eerste rasterschilderijen rond 1920 waren een mijlpaal in Mondriaans oeuvre. Volgens Mondriaan mistten deze uitbeeldingen van de universele verhoudingen nog een belangrijk kenmerk van de werkelijkheid: ritme. Het zien van de realiteit was volgens Mondriaan door de klassieke schilderkunst opgesloten in vormen. Om de waarneming te bevrijden van haar ketens moest de vorm vernietigd (teruggedrongen) worden en het ritmische aspect de ruimte gegeven worden. Volgens Mondriaan hadden de futuristen en de kubisten pogingen ondernomen de vorm op te heffen en meer ruimte te geven aan ritme. Het was hen echter niet gelukt om enkel ritme te beelden (Mondriaan, 1927, p. 155).
4. Piet Mondriaan, Compositie met grijze lijnen, 1918, Haags gemeentemuseum, Den Haag
Een vroege poging van Mondriaan is de `Compositie met grijze lijnen' uit 1918 (Fig. 4). Het ruitvormige schilderij bestaat uit een raster van vierkanten en ruiten die elkaar in de hoeken doorsnijden. Mondriaan varieerde systematisch de dikte en de grijstinten van de lijnen waardoor de toeschouwer niet een statisch maar een ritmisch bewegend raster gewaarwordt. Doordat de ogen geneigd zijn lijnen van gelijke dikte en gelijke kleur te volgen wordt de blik stapsgewijs door het schilderij gevoerd, als waren het danspassen. De synesthesie van beweging in visuele rasters bleef een belangrijk thema in Mondriaans experimenten, culminerend in de Boogie-Woogie schilderijen aan het einde van zijn leven.
Mondriaans synesthetische experimenten met ritme in visuele rasters namen decennia in beslag maar de resultaten ervan zijn als een van de weinige in de kunst bijna onomstreden. Al in zijn tijd werd men het ritme in deze composities duidelijk gewaar (Von Maur, 1985, p. 19, 400-407). In 1948 schreef James Johnson Sweeney over de Boogie-Woogies: `Het oog wordt in verschillende snelheden van de ene naar de andere groep tinten gevoerd. Gelijktijdig en contrasterend met de eindeloze wisselingen in de kleinere motieven overheerst de constante herhaling van het rechthoek-thema dat als een constante bas-aanslag door een spervuur van snellende arpeggio's en gracieuze klarinettonen heendreunt.' (geciteerd in von Maur, 1985, p. 19) Zelfs de met argusogen naar de modieuze abstracte kunst kijkende Gombrich (1963, p. 311) voelde onmiddellijk de synesthetische werking van de Boogie-Woogie schilderijen: `I don't know exactly what boogie-woogie is, but Mondrian's painting explains it to me.'
Kende het uitvoeren van synesthetische experimenten in de tijd van Mondriaan, Kandinsky en Skrjabin nog veel technische belemmeringen, na de Tweede Wereldoorlog vereenvoudigde de snelle technologische vooruitgang van visuele en auditieve instrumenten het uitvoeren van synesthetische experimenten aanzienlijk. De nadruk van artistieke experimenten ligt sindsdien voornamelijk op het verkennen van nieuwe technische mogelijkheden. Van de experimentele Bauhausfilms tot de Walt Disney studio's wordt geëxperimenteerd met synesthetische effecten. Disney klassiekers van Fantasia tot Alladin maken gebruik van correspondenties tussen muziek- en beeldbewegingen. Het werk van moderne muziekcomposities wordt steeds vaker begeleid door film en kleurensynthesizers. Multimediale kunststromingen zoals de kinetische kunst zijn geen uitzondering meer. In de rock-, disco en housemuziek zijn de lichteffecten niet meer weg te denken en de zender MTV heeft de synesthetische ervaring van beeld en geluid tot de norm gemaakt in de popmuziek. MTV brengt aan de lopende band Gesamtkunstwerke in de huiskamer. Het vergt een aparte studie om deze na-oorlogse experimenten in kaart te brengen.
Psychologisch onderzoek naar synesthesie heeft haar wortels in medisch onderzoek. De medicus Sachs was in 1812 de eerste die een onderzoek naar audition colorée publiceerde. Synesthesie werd in die tijd als een medische pathologie beschouwd. De methode van onderzoek was de klinische gevalstudie. Sachs beschreef de fotismen (het zien van kleurvlekken in de omgeving zoals bij nabeelden) die hij en zijn zus soms ervoeren bij getallen, dagen, weken, tijdperken, letters, intervallen en tonen van muziekinstrumenten (Mahling, 1926, p. 231-232). Halverwege de negentiende eeuw werden de eerste hypothesen geformuleerd omtrent de fysiologische oorzaken van audition colorée. Men veronderstelde dat synesthesie een algemeen kenmerk van de hersenen was dat bij enkele mensen sterker ontwikkeld was. Geleidelijk nam men afstand van de pathologische benadering die synesthesie als een ziektebeeld bestempelde (Mahling, 1926, p. 189-194). Een reactie op de fysiologische benadering kwam van theoretici die synesthesie als een mentale associatie van zintuigindrukken beschouwden. Met het debat tussen naturalisten en mentalisten werden de voornaamste stellingen ingenomen voor het psychologische onderzoek van de komende eeuw.
De vraag of synesthetische gewaarwordingen verklaard konden worden door directe zintuiglijke factoren of door associatieve processen, was een aanleiding voor Fechners (1871) eerste esthetisch-psychologische experimenten. Fechner ondervroeg 73 personen over letterfotismen. Fechners experiment kreeg navolging en betekende een belangrijke wending in het synesthetisch onderzoek van individuele gevalbeschrijvingen naar sociaal-wetenschappelijk onderzoek. Met name de correspondenties van kleuren met (mede)klinkers en getallen werden uitvoerig onderzocht. Marks (1978, p. 88) maakte een meta-analyse van 35 studies met in totaal 400 personen (Fig. 5). Daaruit blijken moeilijk algemene regels voor kleur-letter of kleur-getal correspondenties af te leiden. Met één uitzondering, volgens Marks, dat de resultaten redelijk te ordenen zijn op de dimensie helderheid. De `i' en de `e' worden bijvoorbeeld meestal verbonden met een heldere, lichte kleuren (Marks, 1978: 87-89).
5. Resultaten van een meta-analyse van 35 studies naar klinker-kleur correspondenties (Marks, 1978)
Psychologisch onderzoek was in de negentiende eeuw bijna uitsluitend beschrijvend van aard. De eerste gecontroleerde synesthetische laboratoriumexperimenten verschenen pas in de jaren twintig. De discussie tussen de naturalisten en mentalisten ontwikkelde zich tot twee belangrijke thesen die in het huidige onderzoek centraal staan: de eenheidsthese en de modulariteitsthese.
De eenheidsthese werd met name ontwikkeld door gestaltpsychologisch georiënteerde onderzoekers zoals Von Hornbostel (1927; 1931), Werner (1934) en Köhler (1940). Volgens Hornbostel is helderheid de centrale dimensie, die in alle zintuiglijke ervaringen voorkomt (donker-licht, glad-ruw, hard-zacht, scherp-dof, licht-zwaar, koud-warm) (Hornbostel, 1931; Marks, 1978, p. 61). Hornbostel (1931) voerde experimenten uit waarbij hij proefpersonen vroeg verschillende typen stimuli achtereenvolgens te matchen. Eerst gaf hij zijn proefpersonen een geur en vroeg hen bij de geur een kaart met een in helderheid corresponderende grijswaarde te kiezen. Vervolgens werd hen gevraagd bij de geur een in helderheid corresponderende toonhoogte te kiezen. Uiteindelijk matchte de proefpersonen een grijskaart met de gekozen toon. De gekozen grijskaarten uit de twee matchparen bleken dicht bij elkaar te liggen. Volgens Von Hornbostel een bewijs voor de eenheidsthese (Hornbostel, 1931; Marks, 1978, p. 56). Hornbostel was overigens van mening dat de eenheid van de zintuigen de basis voor de eenheid van de kunsten vormde (Evers, 1995, p. 315). Een ontwikkelingspsychologische variant op de eenheidsthese werd ontworpen door Werner (1934). Hoewel volwassenen de gewaarwordingen van verschillende zintuigen differentiëren was er volgens hem bij kinderen sprake van een ongedifferentieerde waarneming (Breeuwsma, 1993, p. 172). Hiermee kwam de nadruk kwam te liggen op het proces van synesthetisch gewaarworden en werd de theorie van universele vastliggende correspondenties tussen bijvoorbeeld kleur en klinkers, tenminste door een aantal gestaltpsychologen, verlaten omdat ze ze geen eenduidige resultaten voortbrachten (Kouwer, 1949). Zietz (1931) experimenteerde als een van de eersten met procesmatig aspecten van synesthesie. Hij onderzocht of auditieve stimuli de kleur van de nabeelden beïnvloedden en stelde vast dat bij hoge tonen de kleuren sterker en helderder werden en de beweging van de nabeelden leek te versnellen. Zietz concludeerde dat toon- en kleurindrukken onderdeel uitmaken van de gehele ervaring en elkaar ten dele beïnvloeden tijdens waarnemingen.
De modulariteitsthese hield in het begin van deze eeuw onder meer in dat synesthesie als gevolg van mentale associaties te conditioneren is. Howells (1944) voerde experimenten uit waarbij proefpersonen beloond werden wanneer ze twee complementaire kleuren (karmijnrood en blauwgroen) konden onderscheiden. Ze werden geholpen doordat vooraf aan de rode kleur een lage orgeltoon gespeeld werd en aan de groene kleur een hoge orgeltoon vooraf ging. Op grond van 5000 responses van 8 proefpersonen concludeerde Howells dat synesthetische gewaarwordingen manipuleerbaar zijn door conditionering. Probleem bij dit experiment was dat niet duidelijk was of synesthesie ofwel de verwachtingen van de proefpersonen werden gemeten. Omdat door middel van de methode van conditionering niet vastgesteld kon worden of proefpersonen synesthetische gewaarwordingen hadden, werd gezocht naar andere methoden. Eén benadering was zeer succesvol en leidde tot de ontwikkeling van de semantische differentiaal (Snider & Osgood, 1969, p. 26). Karwoski e.a. (1938; 1942; Odbert e.a., 1942) voerden een reeks experimenten uit waarbij proefpersonen klassieke stukken te horen kregen en op een emotiecirkel hun gemoedstoestand dienden aan te tekenen. Dit werd herhaald met een kleurencirkel. Volgens de auteurs waren de resultaten op en tussen de verschillende dimensies consistent. Bovendien leken de resultaten van normale proefpersonen sterk op die van synestheten. De auteurs suggereerden dat synesthesie en beeldspraak op een geleidelijke schaal liggen (Snider & Osgood, 1969, p. 26-29). Deze veronderstelling gaf aanleiding tot linguïstisch en letterkundig onderzoek naar poëtische metaforen (Williams, 1976; Marks, 1978).
De brede opvatting van synesthesie als beeldspraak lokte de reactie uit of hier nog wel synesthetische gewaarwordingen onderzocht werden (Cytowic, 1989). Nadat een commissie tijdens het Congrès international de psychologie physiologique in 1890 het begrip synesthesie nauwkeurig had afgebakend en geordend (Mahling, 1926, p. 178 e.v.), werd het begrip in deze eeuw geleidelijk weer opgerekt tot in de domeinen van beeldspraak en metaforen. Een tweede bezwaar tegen dit psychologisch onderzoek was dat het nauwelijks tot eenduidige resultaten en conclusies was gekomen (Kouwer, 1949; Cytowic, 1989). Dat werd onder meer geweten aan de gebrekkige validiteit en betrouwbaarheid van studies naar synesthetische fenomenen (Cytowic, 1989; Baron-Cohen e.a., 1987; 1993).
Het dal in het aantal publikaties (Fig. 2) over synesthesie na de Tweede Wereldoorlog zou verklaard kunnen worden door het feit dat synesthesie niet meer als een afzonderlijk fenomeen maar als een geval van beeldspraak, associatie of metafoorgebruik werd beschouwd (Fig. 2). Over de laatste onderwerpen werd wel veel gepubliceerd. De tekenen van een opleving vanaf 1980 in figuur 2 zijn toe te schrijven aan de toenemende neuropsychologische belangstelling voor synesthesie. Zoals reeds in de inleiding aangestipt werd, bieden synesthetische fenomenen inzicht in de organisatie van zintuiglijke deelsystemen in de hersenen.
Als belangrijkste probleem wordt gezien het betrouwbaar vaststellen van synesthetische gewaarwordingen en het lokaliseren van synesthetische processen in het brein bij individuen (cf. Cytowic, 1989, 1995; Baron-Cohen e.a., 1993; Paulesu e.a., 1995). De neuroloog Cytowic (1989; 1995) bestudeert bijvoorbeeld slechts enkele individuen. Hij testte de synesthetische gewaarwordingen van zijn proefpersonen na het toedienen van stimulerende en verdovende middelen, een verfijnde variant op het experimentele onderzoek van de Franse Club de Hachichiens. Paulesu cs. (1995) trachtten de activiteit van hersengebieden van synestheten in kaart te brengen door middel van PET scans van hersenactiviteit terwijl de proefpersonen synesthesie ervoeren. De klinische gevalbeschrijving doet zijn hertrede in het onderzoek na ruim een eeuw op de achtergrond gebleven te zijn. Alleen Luria's beschrijving van de synesthesie van de mnemonist S. stond eerder in de belangstelling (Luria, 1968). Baron-Cohen cs. ontwikkelden een vragenlijst om over langere perioden betrouwbaar vast te kunnen stellen dat iemand synestheet is (Baron-Cohen et al., 1987; 1993; Harrison & Baron-Cohen, 1994). Het vaststellen van criteria om synestheten te onderscheiden van niet-synestheten wordt van belang geacht om vervolgens bij `echte synestheten' door middel van PET scans te kunnen onderzoeken of het zintuiglijk systeem modulair of unitair functioneert.
Aan recente pogingen door het vaststellen van synesthetische wetmatigheden de controverse tussen modularisten en unitaristen te beslechten, gaat een lange geschiedenis van artistieke en psychologische experimenten vooraf waarin telkens bleek dat synesthetische fenomenen zich moeilijk laten beheersen. Synesthesie laat zich niet eenvoudig kennen in correspondentie-schema's en is al evenmin gemakkelijk te manipuleren bij proefpersonen in psychologische laboratoria of bij het publiek in theater en concertzaal. Dat is niet vreemd in het licht van recent onderzoek dat erop wijst dat slechts bij enkele individuen, de synestheten, het verschijnsel bij herhaling en betrouwbaar kan vastgesteld worden (Cytowic, 1989; 1995; Baron-Cohen e.a., 1987; 1993).
Binnen deze beperkingen hebben artistieke experimenten meer dan de psychologische experimenten bijgedragen aan de fenomenologie van synesthesie. Terwijl psychologen zich voornamelijk beperkten tot perceptuele schema's die ten grondslag zouden kunnen liggen aan synesthesie, onderzochten kunstenaars een breder gebied van emotionele en dynamische aspecten van synesthetische geheelervaringen. Daarbij experimenteerden kunstenaars bij voorkeur met de laatste technische uitvindingen om nieuwe verschijningsvormen van synesthesie te exploreren, een vorm van kwalitatief onderzoek. Psychologen stelden zich behoudender op en kozen voornamelijk methodieken die wetenschappelijk hun waarde hadden bewezen om hypothesen te toetsen door middel van meer kwantitatief georiënteerd onderzoek. Kunstenaars liepen mede daarom meestal decennia voor op psychologen in het gebruik van nieuwere en vaak ook complexere materialen. Psychologen bleven nog ver in de twintigste eeuw tonen aan kleuren koppelen naar analogie van de negentiende-eeuwse kleurenorgels, terwijl Skrjabin, Kandinsky, Schönberg en Messiaen experimenteerden met veranderingen, beweging, dissonanten in grotere gehelen van kleurencomposities en toonreeksen.
De omvangrijke fenomenologische kennis uit artistieke experimenten zou een belangrijke bijdrage kunnen leveren aan het huidige neuropsychologische onderzoek. Het huidige debat zou gediend zijn bij de bredere blik op synesthesie van kunstenaars uit het verleden. Het huidige neuropsychologische onderzoek spitst zich in navolging van experimenteel psychologen toe op het vaststellen van perceptuele correspondentie-schema's (Cytowic, 1989; Baron-Cohen e.a., 1987; 1993). Voor emotionele en dynamische (bijv. beweging) aspecten van synesthetische gewaarwordingen bestaat veel minder aandacht.
In andere opzichten lijkt de neuropsychologische blik zich te vernauwen door terug te keren naar medische gevalstudies en de pathologische beschouwing van synesthesie. De vraag is of het verschijnsel hiermee niet te zeer beperkt wordt tot een kleine groep synestheten. Voor de bestudering van het zintuiglijk systeem in het algemeen is het juist van belang hoe minieme sporen van synesthesie zich bij niet-synestheten manifesteren in symbolen, verbeelding en dromen. Meerdere psychologische studies hebben aangetoond dat niet-synestheten ook gevoelig zijn voor synesthetische correspondenties (Hornbostel, 1931; Karwoski e.a., 1938; 1942; Marks, 1974; 1978; 1987). Deze aspecten van synesthesie vallen buiten het onderzoeksveld van de hersenonderzoeker die individuele hersenactiviteiten van synestheten door middel van PET en MRI scans in kaart probeert te brengen (cf. Paulesu e.a., 1995).
In methodisch opzicht zou het huidige hersenonderzoek gediend zijn bij meer aandacht voor psychologische methodieken zoals de semantische differentiaal (Snider & Osgood, 1969), conditioneringstechnieken (Howells, 1944) en gestaltanalyses (Hornbostel, 1931; Zietz, 1931). Deze methodieken zijn beter geschikt dan scanmethodieken om synesthesie bij grotere aantallen synestheten en niet-synestheten te onderzoeken. Een recent voorbeeld van een psychologische methodiek is de betrouwbaarheidsschaal van Baron Cohen cs. (1987; 1993) om de consistentie van synesthetische gewaarwordingen vast te stellen.
Tot slot zou de moraal van dit verhaal kunnen luiden dat artistieke experimenten een belangrijke bijdrage geleverd hebben aan de fenomenologie van synesthesie en psychologische experimenten een bijdrage aan methodieken om synesthesie te meten. Het zou geen kwaad kunnen wanneer de moderne met PET-scan apparatuur geoutilleerde hersenonderzoekers zich eens in de stoffige archieven zouden begeven om deze schatten aan kennis van synesthesie te raadplegen.
Arnheim, R. (1954) Art and visual perception: a psychology of the creative eye. Berkeley: University of California Press.
Arnheim, R. (1988) The power of the center: a study of composition in the visual arts (new version). Berkeley (etc.): University of California Press.
Baron-Cohen, S., Harrison, J., Goldstein, L.H., & Wyke, M. (1993) Coloured speech perception: Is synaesthesia what happens when modularity breaks down? Perception, 22, 419-426.
Baron-Cohen, S., Wyke, M.A., & Binnie, C. (1987) Hearing words and seeing colours: An experimental investigation of a case of synaesthesia. Perception, 16, 761-767.
Baudelaire, C. (1857) Fleurs du mal. Parijs: Calman-Levy.
Berge, J. ten (1995) Delacroix, Baudelaire en de hasjiesjclub. Jong Holland, nr.3, 22-30.
Bernard, J. (1986) Messiaen's synaesthesia, the correspondence between colour and sound structure in his music. Music Perception, 4(1), 41-68.
Breeuwsma, G. (1993) Alles over ontwikkeling: over de grondslagen van de ontwikkelingspsychologie. Amsterdam: Boom.
Breeuwsma, G. & Faas, E. (1996) Mag het iets meer zijn...: raakvlakken tussen psychologie en kunst. Psychologie & Maatschappij, 74, ...
Castel, L.B. (1735) Nouvelles experiences d'optique & d'acoustiqu, mémoires pour l'histore des sciences et des beaux arts. S.l.
Cytowic, R.E. (1989) Synesthesia: a union of the senses. New York etc.: Springer Verlag.
Cytowic, R.E. (1993) The man who tasted shapes. New York: Putnam.
Cytowic, R.E. (1995) Synesthesia, phenomenology & neuropsychology: a review of current knowledge. Psyche (electronic journal), URL: http://psyche.cs.monash.edu.au/volume2-1/psyche-95-2-10-syn_phenomenology-1-cytowic.html ftp://ftp.cs.monash.edu.au/psyche/v2-1/psyche-95-2-10-syn_phenomenology-1-cytowic.txt
Evers, F. (1995) Muziek en de eenheid der kunsten. In: Evers, F., Jansma, M. & Vries, B. de (Red.) Muziekpsychologie. Assen: Van Gorcum, 313-338.
Fechner, Th. (1871) Vorschule der Aesthetik. Leipzig: Breitkopf und Hartel.
Fodor, J.A. (1984) The modularity of mind. Cambridge Mass.: MIT Press.
Gage, J. (1993) Colour and culture: practice and meaning from antiquity to abstraction. Londen: Thames & Hudson.
Gerards, I. & Uitert, E.van (1994) In de lijn van Jan Toorop: symbolisme in de kunst. Den Haag: SDU.
Gombrich, E.H. (1960) Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation. Oxford: Phaidon Press.
Gombrich, E.H. (1963) Meditations on a hobby horse: and other essays on the theory of art. Oxford: Phaidon.
Gombrich, E.H. (1979) The sense of order: a study in the psychology of decorative art. Oxford: Phaidon.
Hahl-Koch, J. (1985) Kandinsky, Schönber und der 'Blaue Reiter'. In K. von Maur (1985) Vom Klang der Bilder. München: Prestel.
Harrison, J. & Baron-Cohen, S. (1994) Synaesthesia: an account of coloured hearing. Leonardo, 27, 343-346.
Hornbostel, E.M. von (1927) Die Einheit der Sinne. Melos, Zeitschrift für Musik, 4, 290-297.
Hornbostel, E.M.von (1931) Ueber Geruchshelligkeit. Pflügers Archiv für die Gesamte Physiologie, 227, 517-538.
Howells, T.H. (1944) The experimental development of color-tone synesthesia. Journal of Experimental Psychology, 34, 87-103.
Kandinsky, W. (1912) Der gelbe Klang: Eine Bühnenkomposition von Kandinsky. In W. Kandinsky & F. Marc (Red.) Der blaue Reiter. München: Piper.
Karwoski, T.F. & Odbert, H.S. (1938) Color-music. Psychological Monographs, 50(2), no.222.
Karwoski, T.F., Odbert, H.S., & Osgood, C.E. (1942) Studies in synesthetic thinking, II. The role of form in visual reponses to music. Journal of General Psychology, 26, 199-222.
Köhler, W. (1940) Dynamics in psychology. New York: Liveright.
Kouwer, B.J. (1949) Colors and their character: a psychological study. Den Haag: Nijhoff.
Luria, A.R. (1968) The mind of a mnemonist. New York: Basic Books.
Mahling, F. (1926) Das Problem der `audition colorée': Eine historisch-kritische Untersuchung. Archiv für die gesamte Psychologie, 57, 165-301.
Marks, L.E. (1974) On associations of light and sound: the mediation of brightness, pitch and loudness. American Journal of Psychology, 87, 173-188.
Marks, L.E. (1978) The unity of the senses: interrelations among the modalities. New York: Academic Press.
Marks, L.E. (1987) On cross-modal similarity: Auditory-visual interactions in speeded discrimination. Journal of Experimental Psychology of Human Perception and Performance, 13, 384-394.
Maur, K. von (1985) Vom Klang der Bilder: die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Stuttgart: Prestel.
Messiaen, O. (1993) Music and Color: Conversations with Claude Samuel. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Mondriaan, P. (1927) De jazz en de neoplastiek. In: i10. Den Haag: Bert Bakker, 1963.
Motluk, A. (1994) The sweet smell of purple. New Scientist, 13 August, 33-37.
Myers, C. (1914) A case of synaesthesia. British Journal of Psychology, 228-232.
Odbert, H.S., Karwoski, T.F., & Eckerson, A.B. (1942) Studies in synesthetic thinking, I. musical and verbal associations of color and mood. Journal of General Psychology, 26, 153-173.
Paulesu, E., Harrison, J., Baron-Cohen, S., Watson, J.D.G., Goldstein, L., Heather, J., Frackowiak, R.S.J., & Frith, C.D. (1995) The physiology of coloured hearing: a PET activation study of colour-word synaesthesia. Brain, 118, 661-676.
Peacock, K. (1985) Synesthetic perception: Alexander Scriabin's color hearing. Music Perception, 2(4), 483-506.
Peacock, K. (1988) Instruments to perform color-music: two centuries of technological instrumentation. Leonardo, 21, 397-406.
Poling, C.V. (1983) Kandinsky - lessen aan het Bauhaus: kleurentheorie en analytisch tekenen. De Bilt: Cantecleer.
Snider, J.G. & Osgood, C.E. (1969) Semantic differential technique: a source book. Chicago: Adline Publ..
Steadman, Ph. (1966) Colour music. In Kinetic art: four essays (pp. 16-25). Londen: Highbury Press.
Telemann, G.P. (1739) Beschreibung der Augenorgel oder des Augenclavecimbels. S.l.
Uitert, E. van (1978) Beeldende kunst en muziek: de muziek van het schilderij. In C. Blotkamp (Red.) Kunstenaren der idee: symbolistische tendenzen in Nederland (catalogus). Den Haag: Haags Gemeentemuseum.
Werner, H. (1934) Unity of the senses. In S.S. Barten & M.B. Franklin (Eds.) Developmental processes: Heinz Werner's selected writings, Vol.I. New York: International Universities Press, 1978.
Williams, J.M. (1976) Synaesthetic adjectives: a possible law of semantic change. Language, 52(2), 461-498.
Zietz, K. (1931) Gegenseitige Beeinflussung von Farb- und Tonerlebnissen. Zeitschrift für Psychologie, 121, 257-356.